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经典剧目：安提戈涅PDF,TXT迅雷下载,磁力链接,网盘下载

分类:文艺发布时间：2021-04-02

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《安提戈涅》是法国剧作家让·阿努伊的代表作，根据古希腊剧作家索福克勒斯的同名戏剧重写，一九四四年二月四日在巴黎首次上演，获得巨大成功，之后场场爆满，观众中甚至有许多德国占领军军官和士兵。大半个世纪以来，这部现代肃剧长盛不衰，在世界各地的舞台上演出，剧本也长年占据法国图书网站榜首。

内容简介

故事发生在希腊城邦忒拜，俄狄浦斯王去世之后，两个儿子争夺王位，一个先登上王位，另一个流亡他乡后找到援助，率领外邦军队回来攻城，兄弟两人双双战死。他们的舅父克瑞翁当王执政，传令厚葬守城的外甥，而攻城的外甥是城邦的敌人和罪人，死后应曝尸荒野，不准埋葬，违者将被判处死刑。俄狄浦斯的女儿安提戈涅决意悖逆国法，不顾一切埋葬兄长，与舅父克瑞翁发生冲突，*终酿成一场悲剧。

作者简介

让•阿努伊（Jean Anouilh，1910-1987），法国剧作家。他出生于波尔多，自幼热爱戏剧，十八岁时迷上让·季洛杜的剧作，从此开始戏剧创作。他的生平就是一连串的剧本，曾自言“我没有传记，我对此感到高兴”。他一生创作了三十多部作品，并把这些剧本分为五类：从“玫瑰戏剧”的些许亮色到“黑色戏剧”的悲观虚无，从“闪光戏剧”对上流社会的讽刺到“刺耳戏剧”的尖刻与阴暗再到“古装戏剧”，有人又从他的后期剧作中概括出“怪异戏剧”“秘密戏剧”等。一九八七年十月三日，让·阿努伊在瑞士洛桑因病去世。

目　　录

剧本制造者让·阿努伊 _郭宏安

安提戈涅 _让·阿努伊

阿努伊的安提戈涅 _吴雅凌

前　　言

剧本制造者让·阿努伊

郭宏安

剧本制造者让·阿努伊
 
郭宏安
 
 
和一般的戏剧界人士不同，让·阿努伊仅仅以他的剧作为人所知。他不喜欢抛头露面，不愿意谈论自己，甚至连他那长着一双“极美的眼睛”的瘦脸也不肯轻易暴露在摄影机前。人们只知道他于1910年生于波尔多，父亲是裁缝，母亲是小提琴手。年轻的时候，他在巴黎“学过一年半法律，在一家广告社工作过两年”，一度给名演员路易·茹维当秘书。他自幼喜欢戏剧，但是，他与戏剧结下了不解之缘，还是在他十八岁的时候。1928年春天的一个晚上，他在香榭丽舍喜剧院看了路易·茹维演出的《西格弗里德》。让·季洛杜的这部名剧的丰富、优雅，思想和诗意的交融，迷住了他，震动了他，征服了他。他明白了，“在戏剧中可以有一种诗意的、刻意求工的语言，比速记下来的谈话更为真实。”从此，他开始了戏剧创作活动。从此，戏剧成了他的生命。他的生平，就是一连串的剧本。他说：“我没有传记，我对此感到高兴。”写戏，对他来说是一种职业，别人做椅子，他写本子。他的野心看来很小，其实很大，他说：“一个戏剧作者的光荣，就是做一个剧本制造者。”
阿努伊是一个名副其实的“剧本制造者”，而且是一个技艺高超、不知疲倦、产量丰富的“剧本制造者”。五十多年来，他写了近四十个剧本，题材涉及神话、历史和现实，表现的主题丰富多彩，如对纯洁的童年的依恋，对现代社会的讽刺和批判，贫富之间不可克服的对立，历史的不可摆脱的重压，幸福，死亡，现代社会中男人和女人的关系，等等。阿努伊自己把他的剧本分为五类：玫瑰戏剧，这类戏剧在黑暗的背景上还有某些亮色，或者没有明确的结局，留给观众某种隐约的希望，如《窃贼的舞会》（1938），《桑利斯的约会》（1939），《雷奥卡迪亚》（1939）；黑色戏剧，这类戏剧充满悲观和虚无的色彩，不乏反抗精神，但结局都是悲剧，如《没有行装的旅行者》（1937），《野姑娘》（1938），《欧律狄刻》（1942），《安提戈涅》（1942）；闪光戏剧，这类戏剧描绘五光十色的上流社会生活，但闪光的不都是金子，具有浓厚的讽刺意味，如《请到古堡来》（1947），《排演，或被惩罚的爱情》（1950）;刺耳戏剧，这类戏剧的讽刺更为尖刻，色调更加阴暗，使观众有不堪忍受之感，如《斗牛士华尔兹》（1952），《可怜的比托斯，或化装晚宴》（1956）;古装戏剧，如《云雀》（1953）,《贝克特，或上帝的荣誉》（1959），《赃物市场》（1962）;后来又有人从他70年代的剧作中概括出一种“怪异戏剧”。
阿努伊最初几个剧本塑造了一种在生活中受到某种创伤的人物，这种创伤可能有一段不光彩的历史，也可能是贫穷造成的恶习。《没有行装的旅行者》写的是一个寻找自我的故事。加斯东患了遗忘症，把过去的一切都忘了，雷诺太太、瓦朗蒂娜认为他就是在战争中失踪的儿子和哥哥雅克。然而，雅克原来是个残忍的人，喜欢杀动物，并与瓦朗蒂娜有乱伦关系，他与全家闹翻之后，上了战场。加斯东不肯承认他是雅克，拒绝加入雷诺家。他接连拒绝了好几个家庭的承认，最后，他找了一个英国小孩，认为自己是他的侄子，而这个英国小孩在一次沉船事故中失去了全体家人。这样，加斯东就成了一个没有历史的人。他之所以不愿意有历史，是因为他看到的是一桩桩丑恶的历史。阿努伊初期剧作中最著名的是《野姑娘》。二十岁的黛莱斯·塔尔德是一家咖啡馆的小提琴手，她的父亲是个乐队的低音提琴手，母亲是大提琴手。她的父母是一对不成功的艺术家，她从小就生活在贫困之中，在劳顿、贪婪、庸俗的环境中长大，然而，她却始终保持着纯洁和无私的品质。著名的作曲家弗洛朗·弗朗斯爱上了她，并打算娶她。弗洛朗年轻而富有。一次，弗洛朗约她到家中做客。面对着“明亮而温暖”的客厅，面对着温和而幸福的弗洛朗，黛莱斯感到痛苦，这一切与她的所见所闻是那样的不协调。她试图取消他们的婚约，让她的父亲在弗洛朗面前作出种种贪婪、卑下的丑态，以促使弗洛朗打消娶她的念头。不料，弗洛朗并不以为然，表示对贫困的理解和同情。黛莱斯告诉他，她本人与她的父亲一样，因为他们有着共同的生活环境。弗洛朗感到十分痛苦，黛莱斯决定与他结婚。于是，他们准备结婚了。然而，对于富人们的无忧无虑，对弗洛朗的姑母的“恩赐”，对他的妹妹的自私，黛莱斯始终感到痛苦，她不能接受这种幸福，尽管她爱弗洛朗。一天晚上，在弗洛朗弹钢琴的时候，她走了，她说：“总会在什么地方有一只走失的小狗，使我不能幸福。”黛莱斯这个因贫穷而得不到教养的“野姑娘”，是阿努伊塑造的最动人的形象之一。这出戏揭示了贫穷给人带来的心理创伤和贫富之间在精神上存在着的不可逾越的鸿沟。在阿努伊的笔下，穷人感到痛苦的不是物质上的匮乏，而是精神上的创伤。不难看出，阿努伊对贫富对立这种现象的理解是肤浅的，本质上也是错误的，但剧本的力量首先在于，他愤怒地控诉了这种不合理的社会现象，在黛莱斯身上表现出一种强烈的反抗的意识。
在《野姑娘》之后，阿努伊写了《窃贼的舞会》，开始了一个短暂的玫瑰色戏剧的时期。这是一出具有讽刺意味的轻松的喜剧。彼特博诺、埃克托、居斯塔夫，这三个窃贼化装成西班牙贵人，参加了贵妇人赫芙的晚会。贵妇人赫芙认为，彼特博诺就是米拉福洛公爵，而她的朋友埃德加爵士说公爵早已不在人世。埃克托爱上了赫芙的女儿爱娃，一个年轻的寡妇；居斯塔夫爱上了朱丽叶特，赫芙的另一个女儿。埃德加请来侦探，结果，彼特博诺和埃克托逃走，但是朱丽叶特一定要嫁给居斯塔夫，埃德加爵士只好把居斯塔夫认作自己的私生子。窃贼化装成西班牙贵人，资产者化装成小偷，水城街头的小亭子，温泉疗养者在双簧管的乐声中散步，有情人终于成了眷属，一切都像梦一样轻柔，一切都包裹在一层淡淡的讽刺之中。果然，这是梦境，这是幻影，严酷的现实很快就代替了玫瑰色的梦。阿努伊紧接着写了两出同样性质的喜剧，随即写出了色调更加阴暗的《安提戈涅》。
写于1950年的《排演，或被惩罚的爱情》是一出戏中戏，是继黑色戏剧之后出现的一种亮色，然而不是那种带有理想和希望的亮色，而是一些百无聊赖的人的恶作剧，他们用笑声打发无聊的岁月，用玩乐填充灵魂的空虚。伯爵蒂格尔要在他的乡间别墅举行一次宴会，宴会将自始至终是一出戏，赴宴的人扮演剧中的角色。伯爵选的是马里沃的一出戏，说的是王子想获得希尔薇娅，而希尔薇娅与阿尔勒甘相爱，于是整个宫廷行动起来，玩弄阴谋，拆散这对情人，使希尔薇娅落入王子之手。伯爵正是以排戏为名，企图把一个雇用不久的年轻女教师名吕西尔者弄到手。伯爵是个风月老手，但吕西尔却相信他会有真情实意，而伯爵夫人则害怕他真地坠入情网，于是动员她所有的朋友，包括伯爵的情妇，来阻止伯爵的意图得逞。全剧以吕西尔不辞而别结束。阿努伊并未重复马里沃的“有情人终成眷属”的老套，而是在俏皮尖刻的讽刺中，慨叹一个成人化的、一切以性为中心的环境如何玷污了吕西尔所象征的童年的纯洁。金玉其外，败絮其中，这是以《排演，或被惩罚的爱情》为代表的闪光戏剧的主旨。
刺耳戏剧是一种比黑色戏剧更令人窒息的戏剧，它在黑色的背景上又响起了一阵令人恼怒的喧器。《可怜的比托斯，或化装晚宴》（1956）也许是阿努伊最尖刻的一出戏了。比托斯是洗衣妇的儿子，从小受尽同伴的欺侮和揶揄，第二次世界大战之后，他当上了共和国的代理检察长。昔日鄙视他，欺侮他的那些贵族子弟又串通起来，组织了一次化装晚宴。他们说服他扮演罗伯斯庇尔，其余的人也分别扮演大革命时期其他著名人物，如丹东、圣鞠斯特、米拉波等。他们都按照各自的性格说话，行动。争吵、阴谋、清洗、屠杀，革命派内部的腐化，反动贵族的抵抗，都通过他们的嘴再现了出来。结果，比托斯因为扮演了罗伯斯庇尔而再次受到奚落。“罗伯斯庇尔，您将吃鞭子，因为您穷并以此为荣。”这句话点出了主题。这出戏反映了阿努伊的思想的最阴暗的一面。无论是左派、右派、贵族、资产阶级、人民群众，都在他的讽刺之列。他对大革命时期的“特别法庭”和法国1945年解放后肃清法奸都采取了否定的态度。
阿努伊的“古装戏剧”是指穿着古代服装的历史剧，上面谈到的《可怜的比托斯》，虽也有历史的场面，其实只不过是在作戏，那些历史人物，除了比托斯误解了主人的意思全身披挂之外，其余的人都还穿着日常的流行服装，只是头脸扮成了各自的角色。“古装戏剧”中最著名的是《贝克特，或上帝的荣誉》（1959）。故事发生在12世纪的英国。托马斯·贝克特是亨利二世的战友和政治顾问，被任命为大法官；后又于1162年被任命为坎特伯雷大主教。他一贯支持亨利二世，特别是支持他反对教会的斗争。但是，他被任命为大主教之后，就认为自己负有维护“上帝的荣誉”的使命，因此不得不违背国王的旨意而保卫教会的权益。他被流放到法国，回到英国时被国王的人暗杀，国王作了公开的忏悔。贝克特是阿努伊创造的最复杂的形象之一，其深刻性表现在信仰和责任的冲突上。贝克特受到责任感的驱使，为一个他自己并不相信的事业付出了生命。题材是历史的，表现的依然是人类的某种不可平复的痛苦。
阿努伊把他的剧作分为“玫瑰”、“黑色”等五种，主要是从处理手法的角度着眼，并不是指剧本的内容。内容可以千变万化，作者如何处理却有一种相当稳定的方式。如果说“玫瑰色”是指阿努伊的向往、追求或依恋，而“黑色”是指他对当代世界的悲观乃至虚无的看法的话，那么，我们可以说，他的大部分戏剧部是玫瑰色和黑色的交叉，而以黑色为其结局，不管玫瑰色如何顽强地表现自己，不时地发出耀眼的光芒，但它终究只是一些转瞬即逝的亮点，最后总是被淹没在一片浓重的黑色之中。
 
《安提戈涅》一直被认为是阿努伊的一部代表作，它被列为“黑色戏剧”，但同时兼有“玫瑰戏剧”和“刺耳戏剧”的特色。
《安提戈涅》取材于希腊神话，直接脱胎于两千五百年前希腊悲剧诗人索福克勒斯的名剧《安提戈涅》。两个《安提戈涅》，区别在于主题思想和戏剧语言。索福克勒斯的安提戈涅是个女英雄的形象，成熟、端庄、威严，具有一种严肃崇高的美。她面对的是一个暴君，她的斗争得到人民群众的同情和拥护，她的不畏强暴的反抗精神具有一种使人振奋的力量。全剧的主题反映了神与人，不成文法（神的意志）与成文法（国家法律）之间的冲突。而阿努伊的安提戈涅则比较复杂。她长得又黑又小，不事修饰，性格倔强得近乎古怪，是一个让人不得安宁的“刺头”。如果说她也是美的，那么，她具有的是一种与众不同的美。那不是俗人眼中的美，焉能赏心悦目？那是一种精神的美，令人不安的美，迫使人们对周围世界发生怀疑、不满进而导致某种反抗的美。因此，她的斗争虽然没有得到人民群众的同情和支持，但她的死足以发人深省，使人震动，进而抛弃那种逆来顺受、心安理得的精神状态。
宁死不屈，这是安提戈涅最鲜明的性格特征。所谓“不屈”，有两方面的含义。一方面，她敢于承担自己行为的最严重的后果，死亡的威胁并不能使她去寻找某种借口来逃避自己的责任。另一方面，她坚持对生活的最苛刻的要求，宁肯死去而不愿意接受任何妥协。她不肯“满足于小小的一块”，她说：“我要一切，立刻——完整的一切——否则我就拒绝。”她并非不热爱生活：只是不知道“怎样做才能幸福”。她对幸福的理解既不同于克瑞翁，也不同于周围其他人。她要求生活永远要同她小时候一样美。当然，她小时候的世界也许与现实的世界并无多大区别，但那个世界是个孩子眼中的世界，一切都是那么率真，那么纯洁，没有利害的冲突，没有权力的争夺，总之，一切都与成人世界的卑鄙肮脏绝缘。因此，克瑞翁们眼中的幸福，在她看来，无异于狗嘴里的一块骨头，她绝不肯像他们那样，“像保卫一块骨头一样保卫幸福”。
安提戈涅保卫的是童年的纯洁，她不愿意长大，不愿意失去孩子的眼光。一旦她长大了，看见了成人们的卑劣行径，她就发出了痛苦的喊声：“不！”她对克瑞翁的法律说“不”，她对姐姐和未婚夫的规劝说“不”，她对整个生活说“不”。她陷入绝对的否定和虚无。童年和成年在这里形成强烈的对比。在剧中，安提戈涅是个二十岁的姑娘，然而，阿努伊却处处在“小”字上做文章。在形体上，她是瘦小的；在精神上，她时时都在回忆童年时代的生活；在行动上，她天不亮就光着脚溜进花园，她和她的狗说话，她仍然和乳娘保持着孩提时的那种关系；此外，阿努伊让她拿着儿童玩的小铲子去掩埋她哥哥的尸体，让克瑞翁送给她洋娃娃，等等。这种在“小”字上所做的文章显然有着深刻的含义。它意味着，在那样一个是非混淆、岌岌可危的世界中，一切与成人相联系的东西都遭到了玷污，变得卑鄙丑恶，而一切美好的东西则无不与纯洁无邪的童年相联系。但是，童年毕竟一去不返，无可奈何的回忆和依恋在黑暗的现实面前碰得粉碎，这正是安提戈涅的悲剧的最深刻的根源。
安提戈涅有理想，她的理想是一个未曾被人类的卑劣玷污的世界，正如她所说：“当一座花园还没有想到人的时候，那可真美。”在那个世界里，人与人之间是一种自然的关系，不受利害关系制约。因此，她敢于蔑视克瑞翁的禁令，坚持要掩埋她的哥哥，尽管他被宣布为城邦的叛徒。在她看来，血缘的关系远比政治的关系重要。这当然是一种未涉世事的孩子的看法，然而正是这种看法与克瑞翁的禁令，即一种出于政治目的的考虑，发生了尖锐的矛盾，造成了最基本的戏剧冲突。在现实的社会中，安提戈涅的这种理想化的纯洁是根本不能实现的，必然要在克瑞翁的粗俗的现实主义面前碰得粉碎。然而，安提戈涅获得了精神上的胜利，她以一种自由人的姿态战胜了为谋求实际利益而处处妥协的克瑞翁，逼得他承认自己扮演了一个不光彩的角色。安提戈涅是自由的，她要求死，她能够达到自己的目的，而克瑞翁则是不自由的，他被迫干自己不愿意干的事情，他想拯救安提戈涅而不能。因此，我们可以说，安提戈涅是精神上的强者。她的理想虽然是消极的，不可能实现的，却不能说她的斗争是没有意义的。她说：“没有小安提戈涅，你们大家本来可以心安理得的。”正因为有了这个让人不得安宁的小安提戈涅，那些在生活中浑浑噩噩打发日子的人才受到了震动，受到了启发，开始对周围的世界发生了疑问。克瑞翁最后陷入孤独，就是一个最好的说明。
克瑞翁与其说是一个暴君，还不如说是一个庸庸碌碌的事务主义者。他本来是个有艺术家气质的人，有能力欣赏音乐和装潢精美的书籍，但他一觉醒来成了国王，就不得不挽起袖子干下去。“身在其位，即谋其政”，这是他的座右铭。他并非不知道当国王是一桩不光彩的事，但是由于他采取了妥协的态度，说了“是”，他就不得不硬着头皮干下去。因此，表面上强大的克瑞翁内心中是虚弱的，行动上是孤独的，没有任何人能够帮助他。实际上，他对于“领导民众”这件事，经常是抱有怀疑，甚至是厌倦的态度的。
他真心地爱安提戈涅，想要拯救她的生命，然而，具有深刻的讽刺意味的是，手握生杀大权的国王竟救不了一个弱女子的命：安提戈涅但求一死，克瑞翁竟不能不让她死。原因在于他们之间的冲突是两种生活哲学的冲突，其尖锐的程度并不是任何人可以缓和的。在这里，克瑞翁代表的是一种消极地接受既成事实的生活态度。他自以为珍宝的“幸福”，实在只是一种物质上的满足，因此，当他在安提戈涅面前揭穿了政治的真正内幕，已经快要说服她的时候，他只因说出了“幸福”两个字，便前功尽弃，把刚要到手的胜利永远地葬送了。
克瑞翁是个复杂的人物，面对着安提戈涅对待生活的咄咄逼人的虚无态度，他的讲求实际的作风还是表现了某种成人的智慧。因此，克瑞翁在剧中不是一个完全被否定的人物。他的软弱，他的孤独，多少反映了阿努伊的一种无可奈何的同情心。许多人认为，《安提戈涅》是一部存在主义的作品，表现的是当代社会的荒诞性。如果说有什么荒诞的话，我们可以说，克瑞翁的思想行为就是剧中最为荒诞的了。他的荒诞要比安提戈涅的荒诞更深刻，因为他是完全清醒、自觉的。阿努伊的绝望在克瑞翁的身上得到了最充分的表现。
由于安提戈涅和克瑞翁这两个人物的复杂性，《安提戈涅》的含义一直是个争论不休的问题。这出戏是1944年2月上演的，八个月之后巴黎即获解放。演出之后，就出现了两种针锋相对的意见。一些人认为，这出戏歌颂了抵抗运动，安提戈涅是抵抗的英雄；另一些人则认为，这出戏赞扬了维希政权，而克瑞翁是贝当分子的发言人。阿努伊本人对这两种意见都一笑置之，他不承认他的剧本有任何政治上的意义。时过境迁，今天不会再有人去探求这出戏有什么具体的影射了，但当时所以有那样对立的意见，却使我们更清楚地看到了阿努伊本人的矛盾与惶惑。
阿努伊是个富于革新精神的艺术家，他从传统中吸收营养，又不泥古不化，表现出一种推陈出新的精神。他所尊敬的老师是莫里哀、缪塞、季洛杜、皮蓝德娄……他并不刻意编织故事，他靠平易亲切的语言，真挚的诗意，鲜明的人物性格，使他的剧作具有一种异乎寻常的吸引力。安提戈涅的故事，在西方是家喻户晓的，阿努伊敢于重复这个故事，更不怕在戏的开头就把底细和盘托出。令人吃惊的是，剧中人竟穿着现代人的服装，满嘴现代人习用的东西，如明信片、咖啡、酒吧、香烟、长裤之类。然而，惊讶之余，人们不是感到古希腊的事情就发生在他们身边吗？
当然，在阿努伊的近四十个剧本中，并不是只有《安提戈涅》的简洁和朴素。有人认为他后期的剧本是一种“怪异戏剧”，就说明了他创作手法的丰富。

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媒体评论

“索福克勒斯的《安提戈涅》，我读了又读，一直烂熟于心，战争期间，就在纳粹张贴红色布告镇压抵抗者的那天，这部戏突然给了我一记猛击。我用自己的方式重写了这部作品，脑海中回荡着我们正在亲历的悲剧。”

——让·阿努伊

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